converses

Conversa amb Aina Alegre, creadora i intèrpret de 'Desplaçament variable'

Quina aproximació al material enregistrat has tingut?

Hi havia una primera selecció que estava feta pel Quim, partint del que ell buscava, partint dels solos, sense escenografia, etc. Els primers els vam mirar junts i seleccionàvem junts els desplaçaments que ens interessaven. Després hi va haver una segona tanda de materials que ja els va seleccionar més ell, els desplaçaments que li interessaven. I després vam treballar amb el vídeo, mirant el vídeo i aprenent el material. Respectant molt com cadascú veu el que veu, aquí és un espai que és mol guai perquè aquesta cosa de com ho veus es transforma, per a mi es transforma, no és sempre igual i crec que per a mi durant tot el procés, inclús encara ara allò que veus, allò en el que creus ser fidel també es transforma segons com estàs.

Era material que coneixies?

No, hi havia molt pocs artistes que coneixia i després tens com una mena d’empatia física amb alguns que amb els altres, però és veritat que no tenia una familiaritat, ni d’artistes ni de tipus de treballs que hagi vist abans, crec que la majoria no havia vist el seu treball abans tampoc

Quin ha estat el punt de partida per narrar aquest material, hi ha difernts línies de treball quan treballes amb material ja existent? Tu com t’ho has plantejat?

Hi ha una mica d’aquesta cosa del filtrar, com cadascun dels tres filtrem de manerae conscient o inconscient el que ens interessa d’aquests materials i també aquesta cosa de com narrar aquest materials per a mi no té a veure en com els fem sinó en quin tipus de presència tenima l’espai, en posar-los davant, treballar també amb l’absència, allò que no recordes, allò que no saps fer, allò que no has practicat tant.

Precisament és un dels temes de l’arxiu que tenia present parlar, com es fa present el que no hi és? Peces que no s’han programat, que no han arribat a l’arxiu, que hi han arribat en males condicions i tenen un tros malmès...hi ha molt tipus d’absències possibles en un arxiu

El mateix nosaltres, com fem present aquests arxius que no hi són, com els activem a l’escenari, no és fàcil trobar el tipus de cos o la presència de cos que es torna un canal per activar tots aquests arxius però que no som l’arxiu ni som aquests cossos però els activem, això teòricament és clar però físicament és un lloc que no és fàcil de trobar. L’altre dia pensava ara estem al final del procés, per a mi al principi era més fàcil portar aquesta relació amb l’arxiu perquè no el coneixia tant però un cop comences a fer, i a fer i a fer i a fer la relació que tens amb l’arxiu continua canviant i hi ha coses que acaben fent-se teves. Aquesta manera de treballar amb coses que són estrangeres a tu o a la teva manera de fer o estar o incorporar poden ser més visibles al principi que una vegada les has fet moltes vegades i ara que estem al final del procés penso ho hem matxacat tant que puc oblidar d’on ve allò

O que passaria si el procés continués...

Si això seguís és que es transforma i acaba sent un material enganxat a la teva pell, ja no és arxiu és aquest material amb tu. Aleshores és aquí on és una pràctica oberta on tota l’estona has de retrobar la relació que crees amb aquest arxiu, amb aquest material que no és teu

A nivell d’escena, com a intèrpret quines decisions has pres com a intèrpret per trobar aquesta presència, aquest to del que parlàvem...

A mi em funciona bé no tenir cap relació afectiva amb l’artista que ha creat aquest material. Al principi ho parlàvem molt, la relació amb la persona que ho ha creat, per a mi hi ha algo una mica molt d’intentar no jutjar el material, de dir una mica “avui com em llevo, avui com el porto, avui el porto així i un altre dia el portaré d’una altra manera...” deixar-lo viure molt sense jo ofegar-lo.

En relació a això que comentes em sembla interessant la multiplicitat, el fet que sou tres intèrprets treballant sobre materials de solo, hi ha alguna cosa de mirall, de transmissió entre els tres...

Sí, i tant, i també de veure la diferència, de veure com els altres es poden interessar en alguna cosa del material que no són potser les mateixes que les meves
No hi ha una lectura de cada material, n’hi ha moltes...
Sí, o no tenim la mateixa, això està guai i ho hem mantingut durant tot el procés, no ens hem hagut de posar d’acord en com mirem el material tots tres, hi ha hagut aquest camp explorable

Abans d’aquest projecte havies treballat o teoritzat anteriorment amb el concepte arxiu, amb materials que no fossin de creació pròpia..?

Amb materials que no fossin meus sí, per exemple he treballat sobre Isadora Duncan i després amb un dispositiu que és el dispositiu de la còpia, que hi vaig treballar amb la Latifa Laâbissi i que és com crear un dispositiu on treballes sobre la idea de la còpia i aquesta còpia és una reinterpretació i ja crea un decalaix o distanciació amb el material original de l’arxiu que activa. També vaig estar pensant molt amb que nosaltres vam fer una recreació de Set and Reset de Trisha Brown quan estava a l’escola i ja estàvem parlant molt de com una recreació ja és d’alguna manera és una creació perquè els cossos de fa 30 anys ja no tenien les mateixes pràctiques quotidianes que nosaltres teníem ni la pràctica física i quotidiana que com a ballarins nosaltres teníem i vam parlar molt de com deixar veure aquesta peça en aquests cossos actuals que eren els nostres. I és veritat que el pròxim projecte que faig jo no és un treball d’arxiu però és un treball de col·lecció, estic col·leccionant relats i pràctiques d’un gest molt concret.

Com és el temps de l’arxiu? Com sentiu des de dins com a intèrprets el temps a 'Desplaçament variable'?

Hi ha aquesta idea de desplegament, com de tornar a un punt on es poden desplegar moltes possibilitats cada vegada, com que hi ha això no hi ha una sensació de línia per a mi, com d’alguna cosa que va cap a un lloc, per a mi és una sensació de molts punts de fuga. Per a mi el temps no és lineal, és més quàntic.

Com ha anat evolucionant el procés tenint en compte que el material ja hi era des del principi? no s’ha tractat d’un procés de creació de material que vas incorporant els materials, desestimant-los, reubicant-los, veient què passa amb el teu cos, sinó que la creació està en la relació amb el que ja hi és, amb la insistència de treballar aquest material inicial...

Sí, per a mi és algo super nou, jo he treballat més aviat en processos on la insistència està més en el lloc d’inventar i aquí ha estat la relació amb això que ja hi és. Jo normalment començo un procés de creació de zero i aquí és buscar a partir d’allò, ha estat molt diferent.

Moltes gràcies

Conversa amb Silvia Sant Funk, creadora i intèrpret de
'Desplaçament variable'

Quina aproximació al material enregistrat vas tenir al primer moment?

La primera aproximació va ser molt dura la veritat, no soc gens aficionada a mirar material peces enregistrades, ja és una cosa que em costa, que m’avorreix. Fer aquesta feina de mirar i extreure el que veus i refer-ho en el teu propi cos per a mi era complicat, primer perquè no estic acostumada a aprendre materials que ja existeixen en un vídeo i segon perquè el vídeo com a format és durillo. Per una altra banda era curiós, de sobte estar exposada a tants materials diferents, persones diferents de contextos diferents fent solos diferents.

Coneixies algunes de les peces?

Coneixia alguna de les peces, coneixia la meva, la de la Bea, el que em va agradar molt va ser veure alguns intèrprets que conec i que després han estat referències en el meu treball i veure’ls de tan joves, que jo no els havia vist. Quan vaig veure la Mònica Valenciano tan joveneta quan jo he après després molt d’ella en classes i tallers, però ja com una dona madura i aquí la peça és de les primeres, molts tresors, petits grans descobriments en aquest sentit.
I Escorzo de la Bea el conec molt perquè he treballat amb ella, he crescut amb ella.

Quina concepció o com és la teva aproximació al solo?

El que m’ha cridat l’atenció de tenir tota aquesta aproximació a tots aquests solos és que la tendència és molt que siguin treballs d’introspecció, una gran majoria tenen aquesta cosa sobre l’identitat, un treballs sobre un mateix, no una temàtica que puguis extrapolar, hi ha molta recerca sobre la pròpia identitat en escena. Sí que tenien molts d’ells aquesta pàtina, la part sonora també m’ha cridat molt l’atenció, que és un univers que va cap endins, fins i tot una mica fosca

Com has treballat aquest estat que es demanava a la peça de cos-narrador, de relació amb el material des de la subjectivitat però que és un material existent..?

La proposta del Quim era bastant relaxada d’entrada, agafem aquest material, el repetim amb certa fidelitat però amb molt de marge de que cadascú té la percepció que té del que està veient i era curiós contrastar-ho entre nosaltres i veure en què es fixava un i l’altre, per a mi ha estat molt important l’Aina i el Søren en aquest sentit, m’he recolzat molt en ells.

És molt interessant de la peça que sou tres subjectivitats al voltant d’un material...

Ens ha ajudat en aquest treball de reconstrucció de lo bidimensional, de mirall, de reconstruir un espai que no coneixes un espai real, és tot un trasllat d’informació constant que jo tenia rovelladíssim

En aquest sentit quines tasques et vas plantejar en un primer moment?

En tractar-se de desplaçaments, tasca essencial: col·locar-me en l’espai, quins són els desplaçaments que fa aquell ballarí o ballarina en l’espai i després ja com els fa, però primer el trasllat de la bidimensionalitat en un espai en general que es reconeix tot o que no és aquest en un espai d’aquí i ara. També tot el tema de la lateralitat, profunditat...és complex.

Com ha evolucionat la relació amb el material des de que vau començar, ara que us apropeu al final del procés?

És un estat molt concret que requereix cert distanciament, no voler posseir el material que no ha sortit de dins teu, no és teu. Aquesta mena de distanciament ens ha ajudat. I nosaltres com a intèrprets no ho sé, potser més jove ho hagués viscut d’una manera més egocèntrica, el jo no hi és si has de fer de vehicle. Som vehicles d’una informació. Ara és molt diferent, ara el material està molt integrat i dins d’aquest material i d’aquestes direccions i el que conté crec que cadascú a la seva manera ens l’hem fet nostre i és una altra cosa. Ara podem navegar més, abans encara hi havia molt d’esforç en el cap perquè cada material et demana coses molt diferents, tons musculars diferents, i no hi ha momentum perquè les peces es tallen, són fragments de 20 segons, ha estat molt particular. Ara sento que està en un lloc més orgànic, a mi al principi em costava molt sentir aquesta organicitat, ara sí que sento que tinc una mica més les regnes del vaixell que estem navegant

Des de dins, com sents el temps de l’arxiu i de la peça com a intèrpret, quina gestió del temps hi ha dins la peça? Perquè em sembla particular...

És molt particular. Per a mi hi ha una sensació d’atemporalitat important, en el meu cas i molta sensació de pèrdua. Per a mi té molt a veure amb el momentum, com que agafes trossos de peces però no agafes lògiques de peça, és a dir, el criteri és el desplaçament, aleshores en aquest copiar i enganxar tempos tan diferents però que sempre estàs tallant l’harmonia que pugui haver-hi o momentums o ritmes entres en una mena d’atemporalitat, perquè per a mi el temps té molt a veure amb rítmiques, harmonies i desarmonies i quan trenques això es crea una mena de dimensió temporal difícil de mesurar.

Havies treballat anteriorment amb material ja existent, o amb temàtiques al voltant de l’arxiu?

La veritat és que no, sempre he treballat a partir de la creació de zero. Aprendre material d’un vídeo, quan ho he hagut de fer fins i tot amb materials meus perquè els he de recuperar al cap d’un temps m’ha costat molt. A nivell creatiu he estat una persona que sempre ha estirat molt del fil de lo personal, poc referencial.

En aquest cas però les referències de la peça van evolucionant i es converteixen en una altra cosa...

Sí, aquí es transformen en una altra cosa perquè la reflexió va d’una altra cosa i no de les peces en sí. És molt curiós tot el procés que es fa en aquesta peça, també des de dins.

Hi ha moments que deu costar molt estar tan disponible, és un estat complicat de sostenir...

Sí, per a mi és un dels grans conflictes de la peça: no estar massa mental. Ara crec que ja no tant però els primers passes estava molt mental, perquè hi havia moltes capes d’informació amb les que tenies que jugar i reproduir i he necessitat temps per digerir tota aquesta informació i assentar-la en un lloc que no sigui tan mental i més espontani i a partir d’aquí poder fer el salt i aquest joc dels espais, les referències, estar atent a l’altre...però al principi quan el Quim començava a posar capes pensava “tot això com ho faré?”

I per acabar, com heu treballat el que no hi és, és a dir, en aquest cas de l’arxiu es treballa amb el material que hi ha, que implícitament inclou el que no hi ha...?

Sí, està molt implícit per diferents bandes, estàs agafant material però fora de context, per tant és un material que té una connotació que ja és una mica coixa, és però en realitat no estàs fent la peça. Jo com a intèrpret agafant i deixant és una cosa que no pots acabar de posseir mai, sempre estàs en aquest treball però això parlava del distanciament, poder treballar amb el material, agafar-lo, ser vehicle però tenir un altre motor que és l’acumulació de tot això. La presència, l’absència...plana tota l’estona per la peça.

Moltes gràcies

Conversation with Søren Linding Urup, creator and performer of
'Desplaçament variable'

How was your first approach to the video materials?

I remember because I was here in the research part here with Julia and Julia. I remember how that related more to how when I usually try to learn movement from video. It’s very tough, very laborious, you get very tired, because it’s so hard to get something 3 dimensional from a 2 dimensional media! And we spend a lot of time trying to get all the details, which then, in turn, once we started the process, with Aina and Silvia, of course it was still hard work to get it from the videos, but it was already formulated as something less of trying to catch the exact movement and rather catch the directions of the movement, the ideas. But it was also formulated as “catch whatever it is you see”.

What I see now is that we’re not so indebted to the piece, we don’t owe allegiance to the piece, we don’t need to be faithful to the piece as such, first of all because we don’t know it or them. I had never seen any of the pieces, I think. Well, actually yes. I saw one of them but I don’t really remember so much. So we just zoomed in on that little piece of movement material, and as such I could leave the pieces behind and just take out of that movement material what I could. So there was a certain pleasure in being able to escape the larger context of it and it allowed me to be more playful with the taken material, which doesn’t mean that it didn’t somehow become a kind of “laissez-faire” or “whatever is ok”, I was still and still am dedicated to what I see on the video, quite dedicated to understanding what it is that they are doing but of course is my understanding. There is a certain joy in being both released from the piece and dedicated to the material in itself. That’s also how I see when I watch the video, somehow, it’s very immediate, like what’s there right now. I see the context that’s around it: if it’s a big theatre, if it’s a big audience or a studio. It all goes into somehow understanding what the material is. I don’t know if it’s something I actively use, but I’ve noticed that all along with all the pieces, somehow where and what do they seem to be.

Did you share your impressions of the materials with the other performers?

I don’t think we have shared so much our visions. It’s not such a discursive sharing, it’s more “I saw these movements”, “ah, you do it like that”. Then we stopped watching the videos for a long time, and then we went back to the video, and we could match each other’s truth with each other, and that’s kind of nice, putting together three or four truths, and somehow creating an idea of what that material is.

Had you worked with previous materials before this time?

No, I’ve only done it in my graduation solo. The task what to get existing solos and then do them. And I took a solo from a friend and did it, but this is completely different. That was trying to learn the whole solo. What I really connect with here is that it is my person that takes material, it is my body. I’m not trying to be for the people who watch that person, but on the inside I am testing myself up against the memory of the image I have. So there is like a double… not even a fight, it’s quite a construction. It’s a state.
I can say for sure what I’m doing is meeting the inner image, the memory of what I saw every time I do it. I’m playing with that memory, and I guess maybe in a sense is also part of what I do in front of the audience, but I do feel a freedom from trying to represent a person.

Which tasks or decisions do you do in the piece?

I think I pretend to be the person, on an internal level, like when we’re doing Sabina Holzer, I’m not pretending that I’m her, but I am trying to pretend I am walking her walk. When we do the walks is when it’s more clear. For example, you have this Mart Kangro who walks across the stage and walks back, and the way he walks is very particular as well, and you really get to see. When a person is walking it really unfolds a lot of the body. When I am walking across stage I am also playing that I am walking his walk, in the sense from the top of the head to my feet. I’m playing with their dances, or their body languages.

How have you worked as a performer the idea of the body as a narrator?

We’ve talked a lot about the narration and telling the movement to the audience, which I have to say I’m still… I wouldn’t say I’m struggling with it because in fact I’m more forgetting it! There is a part of me that forgets this, but I think there is something on.. it’s also where I am now in the process, 10 days to the premiere, there is something in finding that extra-layer of when I’m doing something to somehow also be doing it in a disseminating way. That layer of telling the movement, because it relates also a lot to our gaze and I’ve myself not reached or trained so much this material with a gaze towards a big public in front of me, and I hope that now it’s what we’re approaching today, as we’re getting to the space today that we’re actually more able to train to see even more each other, the space, the audience and train how to incorporate that into our dancing and our transitioning from dance movement to dance movement.

How did you feel the time of the piece from the inside?

Timewise, if folds in 2 parts for me. There is the first part, which has one specific time, for me, and then there is the second part, after we finish playing the movement in space. The last part is divided into 2 or 3 parts, and the time is very fast, it roles very fast. In the first part it’s much more marked up in sections, it doesn’t flow so much, it’s just the quality of the time in the first part is less flowy, much more chopped up, whereas the flow in the second part is like a fast flow. In general, the hour passes quite fast, in relation to other hours we live, because it is also this thing of if since I am jumping from each material is a different person, movement or material I’m playing with, I think that creates kind of a fast pace because everything is like “ah this person is that, that person is this”: short presences that really speed up my overall sense of time.

This process is special because it’s not creation from zero, but an insistence on previous materials. How has been the evolution of your approach to the materials?

At the beginning it was quite a strict approach to the material, because we were still close to the phase of learning, wrapping our heads and bodies with these movements, these presences. And the more we’ve done it, the more we’ve let go off that strictness, but in a sense I have developed a sense of internal authority with the material, where before maybe the authoritative material was in the video, and I think I have gained authority with the material, because I think I know it quite well, because we’ve done it so much that whatever I’m doing I have somehow claimed as the material, ironies or not. For me what’s interesting is that it doesn’t feel like I’ve taken the material and it’s not mine to do with whatever I please, because that’s not what I think this piece is, it’s a different direction where the material is still the material but I have gained authorship almost, I have gained a certain co-authorship, maybe authority is better, but I have a legitimate knowledge of it. I’ve gained it by proxy, which is quite interesting. It’s not mine, but for now I am carrying it, which I guess is what happens when people do this reenactments with an artist that’s dead since 1930. They become an authority, you can call it embodiment. This is very much a mental and physical activity of taking authority out of a material. I always have an image of it in my head when I am doing it.

What did you think about this kind of process or about this kind of creativity?

I enjoyed it a lot. It’s another kind of creativity, I think personally I am more of an editor than of a creator. It’s kind of much more in line with what I like, because often for me to create material is very hard and specifically to create and maintain material, because to move is very easy for me, but to move and record the movement is hard for me, I really dislike it sometimes, so it’s quite a good project for me.

Did you have any previous thesis about the idea of archive?

My idea of what an archive could do was more rigid, I considered an old-fashioned idea of truth related to the archive. The archive is the object, the object is the truth. And here the archive is much more subjectivised, more new to me. I had seen your work and Quim’s with data and archives and I had had a bit of a hard time understanding the maps because I saw it as an idea of how to present it in a static way, but it took me a while to understand it and accept it, and now what we do is still that we’re presenting it in a static way, but it’s more related to the truth of the archive. You have this archive, that anyone can do something with, and we’re doing something with it, and that something can be done in many different ways, but what we’re doing is this. It’s a possibility, we’re taking that archive one possible way into stage and that makes it equally truth than any other categorization.

Have you taken into account the non-present work of the artists that are not in the selection?

I think somehow it’s mainly about what’s not there, what we’re doing. I stepped into this process at the moment when the work with the archive was already done. You had already spent time doing the categorizations and watching the videos. We spent time with the material and then, through that time, since we’re a whole group of people doing different things, added knowledge comes to the names and numbers. Some of the knowledge we already had, but we all have these little connections, so we build on. The material is the material, but the people behind the numbers have become a bit more present, in the fact that they are people with histories, most of them are still alive somewhere, which is a curious thing, often people have a certain time span within the scene and then they disappear. To know that some of these people on videos from 1996 are probably still somewhere doing something, maybe something completely different, or the same, it’s nice to have built that on. All these little connections are what creates a life behind the names on the list.

Thanks a lot